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一条象征主义的裙子

天刚破晓,黎明即至,微白的窗纸反射一丝柔弱的晨曦。

刘兰芝坐在梳妆台前,心里异常清明。“著我绣夹裙,事事四五通。足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月珰。指如削葱根,口如含珠丹。纤纤作细步,精妙世无双。”

我能够想象刘兰芝穿上绣花夹裙时的心境——在所有的努力和挣扎过后,是无比的沉着。她要以比新嫁娘更美丽的妆饰离开这个曾经视为家的地方。绣夹裙、丝履、玳瑁、明月珰,每著一件,都充满着她的尊严。这真是穿衣史上最令人荡气回肠的一幅场景。这流溢的尊严果然激怒了她专横的婆母。“上堂谢阿母,阿母怒不止”。

这幅穿衣图刻意的雕琢意味,有一种巨大的情感张力,和《花间集》时代慵懒哀怨的女性修饰形成一个对比。温庭筠《菩萨蛮》里的女子晨起梳妆,夜来相思,一腔哀怨与柔情(小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。 照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。)在汉末一个早晨,刘兰芝容裳灿烂地突破了服装的礼仪性和社会性需求,以及性别定位。

《易经》里有句话:“黄帝、尧、舜,垂衣裳而天下治”,我们的老祖宗那时候,男人们上衣下裳,女人们就只穿长袍。穿裙子的男人们撩起衣裳渡河去会情人(子惠思我,褰裳涉溱,子不我思,岂无他人,狂童之狂也且!《诗经·褰裳》)。当然,裙里面也不是光溜溜的两条腿。裙里面所谓的裤,其实要称作“胫衣”,只是遮住两条小腿。

女人们偶尔也穿这种没有裆的套腿裤。但在战国年代,“深衣之用,上下不嫌同名,吉凶不嫌同制,男女不嫌同服”,《吕氏春秋》里的这段话,说明深衣(一种上下相连的长衣),上至公卿,下至平民,无论男女,大家穿衣上实现了平等这个乌托邦的人权。这种深衣在腋下是极肥大的,手肘可以自由回旋。虽然可能比较浪费布料,穿起来一定非常的舒适自在。据考古发现,战国末的深衣已经比较华美可观。交领,右衽(襟向右开),直裾(笔直的衣襟),长袖,并以锦绣饰边。

文明兴盛,质朴渐渐褪去,男女服装分野。 “三绺梳头,两截穿衣”,倒成了女子的代名词。在遮蔽和暴露之间的微妙平横,超越衣裳的原始实用性而成为女装的第一特性。例如唐时女性以丰腴为美,将裙腰一提再提,直达腋下双乳,裙腰之下,宽阔多褶,硕大的裙身掩盖了女性身体的腰臀曲线。一方面酥胸半露,一方面是腰臀不见,触目而不必惊心。五代时讲究女人要显得娇小玲珑,裙腰也就降到真正的腰间,并用细长的带子一系,女子身材之妙尽显。裙腰的高高低低,也颇能反映女性们在衣着上的反复无常。

到了上个世纪二十年,女人们再度穿上了长袍。最初的旗袍并不像现在曲线毕露叉开到大腿。受西式服装紧致妩媚的影响,旗袍长度短了,腰身收紧了,此后不断花样翻新,高领低领,有袖无袖,衩低至膝,衩高及胯。那理智化的妖媚,是燃烧后的革命激情余烬,和对一切世俗的无奈嘲讽。

衣着是一种社会现象。尤其视女性的道德关乎现世兴衰的中国社会里,服妖是亡国的征兆,女人们衣着应该既合乎礼仪道德又能满足男人们性意识。用弗吉尼亚·伍尔夫在《三个金币》里的话说:“……每一颗扭扣,每一种饰物,每一根条纹,似乎都具有象征意义。”

历代对女人穿衣均有一些规章制度。例如明代对女人们的着装就有严格的限制,式样、色彩,质料都不可逾矩。贵族命妇的礼服是凤冠霞帔,大袖衫和背子,日常穿着长袄长裙。普通人家的女子,就只能穿紫色粗布礼服。平常的袍衫,也只能用紫绿、桃红和其他浅淡的颜色,大红、鸦青、黄色都是禁止色。农民可以穿纱、绢、布质地的衣服,商人家就只能穿绢布。

然而人的私生活终究不是可以完全被条条框框划定的。女人们既然鲜少机会在公共舞台上粉墨登场,她们总可以把自己的创造力和想像力投注到贴身的衣服上。那是属于她们的小世界。

后宫和青楼可谓是古代女性时尚的两大策源地。这一点最充分地证明了女性装扮巨大的现实功用——增加自身的性吸引力,再没有其他地方的女人,比这两个世界里的女性,更仰赖男人的目光了。杨贵妃鬓角有黑痣,采集鲜花戴在鬓边掩饰,鲜花委顿的快,便发明了同样色泽的绢花,民间女子迅速效仿;缠足这种个别帝王的变态性爱好,最终成为全民族女性的噩梦。又有所谓“贫学富,富学娼”这样的穿衣俗语。出入各种交际场所的秦淮艳妓,曾经引领明末的服装潮流,从简淡而趋奢华。民国时代的妓女们则西装眼镜齐齐上阵,招摇过市,充当起“咸与维新”的先锋来。

那时,现代性等同于“男性”,“鉴湖女侠”秋瑾想“首先把外形扮作男子,然后直到心灵变成男子。” 男性强权的力量建立在对柔美的赞美上,对女性特质的夸大或忽视,都只能更大地加深两性间的沟壑,造成女人要承受更大的压力。

但谁能否认装扮不是女人一种创造性的行为呢?清醒的刘兰芝用衣服来表达自己的自尊和反抗,花木兰在功成名就之后,“开我东阁门,坐我西阁床。脱我战时袍,着我旧时裳。当窗理云鬓,对镜帖花黄”,对自我的高度认知,让独特而恬美的女人味穿越时空,惊艳世人。

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