天刚破晓，黎明即至，微白的窗纸反射一丝柔弱的晨曦。

刘兰芝坐在梳妆台前，心里异常清明。“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含珠丹。纤纤作细步，精妙世无双。”

我能够想象刘兰芝穿上绣花夹裙时的心境——在所有的努力和挣扎过后，是无比的沉着。她要以比新嫁娘更美丽的妆饰离开这个曾经视为家的地方。绣夹裙、丝履、玳瑁、明月珰，每著一件，都充满着她的尊严。这真是穿衣史上最令人荡气回肠的一幅场景。这流溢的尊严果然激怒了她专横的婆母。“上堂谢阿母，阿母怒不止”。

这幅穿衣图刻意的雕琢意味，有一种巨大的情感张力，和《花间集》时代慵懒哀怨的女性修饰形成一个对比。温庭筠《菩萨蛮》里的女子晨起梳妆，夜来相思，一腔哀怨与柔情（小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。）在汉末一个早晨，刘兰芝容裳灿烂地突破了服装的礼仪性和社会性需求，以及性别定位。

《易经》里有句话：“黄帝、尧、舜，垂衣裳而天下治”，我们的老祖宗那时候，男人们上衣下裳，女人们就只穿长袍。穿裙子的男人们撩起衣裳渡河去会情人（子惠思我，褰裳涉溱，子不我思，岂无他人，狂童之狂也且！《诗经·褰裳》）。当然，裙里面也不是光溜溜的两条腿。裙里面所谓的裤，其实要称作“胫衣”，只是遮住两条小腿。

女人们偶尔也穿这种没有裆的套腿裤。但在战国年代，“深衣之用，上下不嫌同名，吉凶不嫌同制，男女不嫌同服”，《吕氏春秋》里的这段话，说明深衣（一种上下相连的长衣），上至公卿，下至平民，无论男女，大家穿衣上实现了平等这个乌托邦的人权。这种深衣在腋下是极肥大的，手肘可以自由回旋。虽然可能比较浪费布料，穿起来一定非常的舒适自在。据考古发现，战国末的深衣已经比较华美可观。交领，右衽（襟向右开），直裾（笔直的衣襟），长袖，并以锦绣饰边。

文明兴盛，质朴渐渐褪去，男女服装分野。 “三绺梳头，两截穿衣”，倒成了女子的代名词。在遮蔽和暴露之间的微妙平横，超越衣裳的原始实用性而成为女装的第一特性。例如唐时女性以丰腴为美，将裙腰一提再提，直达腋下双乳，裙腰之下，宽阔多褶，硕大的裙身掩盖了女性身体的腰臀曲线。一方面酥胸半露，一方面是腰臀不见，触目而不必惊心。五代时讲究女人要显得娇小玲珑，裙腰也就降到真正的腰间，并用细长的带子一系，女子身材之妙尽显。裙腰的高高低低，也颇能反映女性们在衣着上的反复无常。

到了上个世纪二十年，女人们再度穿上了长袍。最初的旗袍并不像现在曲线毕露叉开到大腿。受西式服装紧致妩媚的影响，旗袍长度短了，腰身收紧了，此后不断花样翻新，高领低领，有袖无袖，衩低至膝，衩高及胯。那理智化的妖媚，是燃烧后的革命激情余烬，和对一切世俗的无奈嘲讽。

衣着是一种社会现象。尤其视女性的道德关乎现世兴衰的中国社会里，服妖是亡国的征兆，女人们衣着应该既合乎礼仪道德又能满足男人们性意识。用弗吉尼亚·伍尔夫在《三个金币》里的话说：“……每一颗扭扣，每一种饰物，每一根条纹，似乎都具有象征意义。”

历代对女人穿衣均有一些规章制度。例如明代对女人们的着装就有严格的限制，式样、色彩，质料都不可逾矩。贵族命妇的礼服是凤冠霞帔，大袖衫和背子，日常穿着长袄长裙。普通人家的女子，就只能穿紫色粗布礼服。平常的袍衫，也只能用紫绿、桃红和其他浅淡的颜色，大红、鸦青、黄色都是禁止色。农民可以穿纱、绢、布质地的衣服，商人家就只能穿绢布。

然而人的私生活终究不是可以完全被条条框框划定的。女人们既然鲜少机会在公共舞台上粉墨登场，她们总可以把自己的创造力和想像力投注到贴身的衣服上。那是属于她们的小世界。

后宫和青楼可谓是古代女性时尚的两大策源地。这一点最充分地证明了女性装扮巨大的现实功用——增加自身的性吸引力，再没有其他地方的女人，比这两个世界里的女性，更仰赖男人的目光了。杨贵妃鬓角有黑痣，采集鲜花戴在鬓边掩饰，鲜花委顿的快，便发明了同样色泽的绢花，民间女子迅速效仿；缠足这种个别帝王的变态性爱好，最终成为全民族女性的噩梦。又有所谓“贫学富，富学娼”这样的穿衣俗语。出入各种交际场所的秦淮艳妓，曾经引领明末的服装潮流，从简淡而趋奢华。民国时代的妓女们则西装眼镜齐齐上阵，招摇过市，充当起“咸与维新”的先锋来。

那时，现代性等同于“男性”，“鉴湖女侠”秋瑾想“首先把外形扮作男子，然后直到心灵变成男子。” 男性强权的力量建立在对柔美的赞美上，对女性特质的夸大或忽视，都只能更大地加深两性间的沟壑，造成女人要承受更大的压力。

但谁能否认装扮不是女人一种创造性的行为呢？清醒的刘兰芝用衣服来表达自己的自尊和反抗，花木兰在功成名就之后，“开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄”，对自我的高度认知，让独特而恬美的女人味穿越时空，惊艳世人。